Réflexions sur l'enseignement de la composition musicale :

"Transmission de la transmission de la combinaison des  sons"

Enseigner la composition n’est pas un lieu commun, car nous touchons ici tout particulièrement l’enseignement qui n’est pas celui d’une pratique aux contours définis et normés par des schémas techniques sur lesquels il faudrait s’appuyer pour franchir des paliers progressifs – pensons notamment à l’enseignement d’un instrument de musique – mais il s’agit de prime abord dans cet axe d’enseignement d’apprendre à une personne (« per-suonare », celle ou celui « par qui le son passe ») à être créatif : vaste chantier !

Il faut bien s’entendre sur les choses, il ne s’agit pas de dire que l’apprentissage d’un instrument se résume à l’engrangement de technicité et que l’apprentissage de la composition se résume, elle, à permettre un unique déploiement créatif, mais de comprendre la nuance, l’équilibre qui existe dans les paramètres de l‘enseignement de la composition.

D’ailleurs, la question qui se pose spontanément est celle de l’apprentissage lui-même de la créativité, si nous supposons que cela est possible ; il se situe dans la notion de création et de son corolaire, l’interprétation.

Par essence, si composer c’est inventer, l’enseignant de composition doit-il proposer une méthodologie éprouvée ou une méthode empirique ?

En d’autres termes, la créativité s’apprend-elle ? Est-ce que la composition est l’apprentissage de la créativité ? Et donc, qu’est-ce qu’enseigner la composition ?

Peut-être faut-il redéfinir avant tout ce qu’est l’acte de composer ; il s’agit de « poser ensemble » des éléments sonores choisis afin d’en proposer un plan à un interprète et à un auditeur.

La question de l’esthétique et de la tradition ne peut intervenir dans cette première approche de l’acte de composer ; c’est avant tout un désir d’invention spontané, une pulsion combinée à une démarche expressive ; c’est rentrer dans une relation avec soi-même, et dans un premier temps c’est une introspection qui tend à se déployer vers l’autre.

S’il est question à priori d’une notion de mémoire et de technicité, ce paramètre ne peut intervenir qu’en second lieu, il en est à la fois le moyen de réalisation et l’appui sur lequel on échafaude l’écriture, le schéma qui permet la notion de repère, vers lequel il faut tendre ou au contraire duquel le compositeur doit se démarquer.

En voulant se désolidariser d’un socle de savoir traditionnel, se pose la question de l’existence de la nouveauté et de l’invention pure. Se pose aussi, et sinon en premier lieu le bien fondé des raisons inhérentes à l’acte : quel est ce besoin singulier, cette libido sonore qui pousse le sujet à s’exprimer par les sons plutôt que par la forme matérielle ?

Traduire des états (pas seulement émotionnels) par les sons est d’une complexité et d’une ambiguïté manifeste.

L’être grandit, forge ses convictions, ses goûts, son habitus depuis la culture qui l’a en grande part constitué ; le compositeur n’y échappe pas, il doit donc s’appuyer sur  les principes fondateurs de son intégrité.

Il devra donc composer non seulement avec les sons mais aussi alterner entre le fondement de l’écriture, son historicité, son esthétique, sa technique et une proposition insolite, personnelle et inouïe.

Sans entrer ici dans le débat qui pourrait nous questionner sur la réalité d’une nouveauté pure (puisqu’on peut penser que la création n’est en soi que du recyclage permanent, et que nous n’inventons pas grand chose au final - mais c’est un autre sujet), l’enseignant en composition n’est donc pas un professeur d’écriture, c’est à dire un professeur qui enseigne les méthodes éprouvées d’harmonie, de contrepoint ou de fugue ; il est celui qui permet à l’élève de s’appuyer entre autres choses sur ses références culturelles et ses techniques et sur le monde sonore dans ce qu’il implique de principe relationnel, informationnel et communiquant.

Il ouvrira son discours et l’intérêt de l’élève à une écoute plus globale de l’univers sonore : musiques non occidentales, musiques concrètes, mixtes, improvisation dans des contextes esthétiques variés, design sonore, field-recording, bref, l’ensemble des pratiques de la combinaison des sons qui participent à la contemporanéité de sa discipline.

L’enseignant de composition ouvre donc le chemin du plan initial non seulement pour l’apprenti compositeur lui-même comme c’est le cas dans l’écriture musicale, non seulement pour l’auditeur (ce que donne aussi l’instrumentiste) mais il permet l’élaboration par l’élève d’un plan initial qui va s’adresser dans un temps différé à la fois à un interprète et à un auditeur. Le cheminement comprend donc tout le processus de création jusqu’à la réalisation.

Ces approches d’écritures des sons vont êtres multiples, usant de phonomnèse, d’anamnèse, de processus intellectuel, d’actes intuitifs. Chacun est différent et combine ces principes avec des compétences propres et dans une alchimie intime.

Enseigner la composition c’est donc proposer dans un équilibre singulier lié à la personnalité de l’élève, des matériaux de connaissances variés qui permettront à celui-ci d’acquérir un bagage de connaissances sur lequel l’apprenti compositeur va poser sa créativité.

La façon « d’enseigner la créativité » repose essentiellement sur le regard et l’écoute que le maître va poser pour permettre à l’apprenti de révéler l’ensemble de ses qualités musicales, humaines et créatives. Les qualités humaines sont intrinsèquement liées au regard que l’artiste pose sur l’acte de transmission, il y a continuité et cohérence entre la psyché, les valeurs portées par un être et ce qu’il transposera dans son art.

Il s’agira donc de transposer des qualités, c’est à dire des éléments intimes au-delà des connaissances théoriques, des goûts esthétiques et une capacité à s’approprier, transformer, à développer des éléments culturels et contemporains ; l’enseignant en composition doit donc se saisir des éléments liés à la personnalité de l’élève qui peuvent de ce fait avoir un impact sur l’univers artistique que le même enseignant va accompagner. Il tentera de les faire émerger si bien sûr, l’apprenti compositeur y consent, s’il est confiant, s’il est conscient de cette relation même.

En ce sens, il y a quelque chose de l’ordre d’un travail « méta-musical » dans l’enseignement de la composition (comme dans l’acte même de composer d’ailleurs), c’est peut-être plus prégnant que dans la formation d’un interprète instrumentiste.

La classe de composition d’Olivier Messiaen au conservatoire de Paris est restée fortement ancrée dans les mémoires des générations de compositeurs suivants. Messiaen est un musicien-poète (pléonasme), il a su faire passer des principes esthétiques dans une transmission qui est de l’ordre de la « méta-musique », chants d’oiseaux, couleurs, rapports sonores au texte parlé nourrissaient le cours. Cela n’aura pas empêché Karlheinz Stockhausen de se sentir à l’étroit dans cet endroit ; peut-être pensait-il que le maître ne pourrait aider vraiment le jeune Karlheinz dans son désir de faire surgir la musique qui était en lui ?

La création permet d’initier et de développer un acte intime, une connaissance de soi dans les cadres imposés autant que dans ceux à transgresser, de permettre un inventaire de son bagage culturel et de sa sensibilité pour en modeler des outils.

L’introspection par la phonomnèse et l’anamnèse qui permettent l’écriture musicale donne la possibilité d’extraire en nous des éléments vitaux de pulsion vitale et d’affects comme le dirait Spinoza ; en ce sens, l’enseignant doit avoir une approche globale des qualités singulières de chacun. La question de la nouveauté (en terme de création) arrive donc dans un second temps, elle n’est pas un but en soi, elle ne peut être une recherche conjointe à tout prix entre l’enseignant et l’apprenant mais elle est une conséquence heureuse de la démarche.

Les équilibres entre les éléments techniques et la part plus personnelle de l’élève doivent donc être trouvés en ne perdant pas de vue la singularité de chaque sujet. Pour cela, l’enseignement en composition n’incite pas nécessairement l’élève à inventer quelque chose d’insolite mais plutôt à révéler en lui ses capacités autant que faire émerger ses propres nécessités d’écriture et d’expression.

En effet, trouver le chemin de Son écriture musicale c’est aussi s’autoriser à tendre une oreille vers la globalité de l’univers sonore et donc vers le monde et les autres et le monde des autres.

Dans cette dynamique, il faut prendre en compte le fait que l’enseignant de composition a aussi sa propre démarche artistique et celle-ci peut influencer des apprentis compositeurs. Il ne s’agit donc pas pour l’élève de s’identifier musicalement au professionnel qui lui apporte des éléments précis de connaissance mais de le considérer comme une référence parmi d’autres afin qu’il (l’élève) trouve sa propre voie ; tandis que l’enseignant gardera cette vigilance à l’esprit.

La recherche musicale passe d’abord par la recherche de soi.

Il est important cependant d’aborder la question de l’esthétique et de replacer l’enseignement de la composition musicale dans un contexte de création contemporaine qui n’est pas coupé d’un héritage ; il est essentiel de mettre cette perspective d’enseignement au regard des éléments de la tradition occidentale et dans la musique dite « savante ».

Si la notion de contemporanéité implique celle de création d’aujourd’hui, la musique contemporaine nommée comme telle prend ses sources historiques dans la création musicale depuis la fin de la seconde guerre mondiale, tandis que ses racines sont plongées dans la tradition de la musique classique. Il est possible d’en dégager des esthétiques et des courants précis mais la pluralité des démarches depuis une trentaine d’années a ouvert ses influences de façon plus nettes aux musiques qui sont en dehors d’une tradition purement classique : les musiques extra-européennes et traditionnelles, le jazz, le rock, la pop, tandis que l’approche toute nouvelle dans l’histoire musicale pour ce qui est de la musique concrète a apporté un axe incongru qui a eu à son tour une influence directe sur des musiques plus récentes.

Aujourd’hui l’apprentissage de la composition comme l’acte lui-même de composer, par ces facteurs multiples d’influences tend à faire sortir du carcan des classifications l’action de composer qui s’affranchit ainsi des bornes esthétiques.

C’est dans ce contexte pluriel, à la fois dans une ligne historique et culturelle mais avec des apports extérieurs multiples et renouvelés en permanence que l’enseignant de composition doit se placer aujourd’hui dans sa démarche.

Chaque élève a des attentes, un bagage et une histoire qui ne ressemble qu’à lui.

Luciano Berio avait dans sa classe des musiciens qui venaient d’une tradition classique mais aussi du rock. La confrontation et l’échange que permettait cette ouverture a contribué à faire émerger des compositeurs qui se sont nourris de ces éléments au point d’en créer une musique singulière comme c’est le cas de Steve Reich.

Tous, quels que soient leur parcours, avaient cependant une démarche créative, une envie de transformer leur bagage culturel, d’en repousser des limites musicales et intimes.

Pour l’apprenti, dans cet accompagnement que mène le maître, il faudra aller jusqu’au bout du processus et l’amener à faire émerger aussi son implication dans la restitution ; finalité du processus de composition qui s’organise pour la communication et la relation.

Ainsi, l’élève s’impliquerait dans le plan initial (sa transmission vers ses interprètes), lui, en tant qu’interprète éventuellement, sur le plateau ou pas très loin d’une façon ou d’une autre, pour que ce processus de la conception sonore depuis l’imaginaire vers le partage soit réellement vécu, cela est d’une importance capitale. Rester systématiquement en retrait de son œuvre lors d’une restitution ne peut que révéler un manque, qui est la confrontation aux réalités de l’émergence des sons et des processus délicats pour les rendre dans un principe communicant et vivant, vers un public curieux du partage.