Sapiens : le nécessaire symbole des sons

Comment considérer nos mondes sonores sans aller chercher ce qui fonde nos pratiques de l’écoute et du tintamarre, et cela depuis la nuit des temps, du plus loin que l’on puisse remonter dans une connaissance archéologique et plus spécifiquement dans celle de l’archéologie sonore.

L’homo sapiens que nous sommes entretient une lecture signifiante du monde, d’abord avec ses oreilles : l’écoute est périphérique à la différence de la vue, elle est omnidirectionnelle et le son a un caractère insaisissable : il traverse le temps et le son s’évanouit aussitôt que l’observateur a appréhendé la moindre parcelle de ses aspects.

Ainsi, il n’est plus possible de le réactualiser sinon par la technologie naissante du XXème siècle qui aura permis l’enregistrement ; nous devons alors mettre l’extrait à écouter en boucle pour en étudier les caractéristiques. L’analyse sera alors plus aisée même si dans cette réitération l’oreille finira par perdre son étonnement, sa sidération primitive.

Qu’est-ce qui pousse l’homme de la caverne a rentrer dans une pratique sonore dont le qualificatif de « musique » émergera au moment où il tentera une maîtrise des paramètres sonores en terme d’acoustique et de reproduction des matériaux, dans une action consciente ; car n’est-ce pas cela la musique, la conscience des relations sonores par « l’entendre » et par « le faire » ?

Le musicologue et philosophe Iégor Reznikoff (1) a fait une recherche dans des grottes préhistoriques ; il a mis à jour les liens qui relient de façon pertinente les fresques et le rapport à l’acoustique notamment dans une quinzaine d’entre elles : dans de nombreux sites préhistoriques, la corrélation entre les images, gravures et surtout peintures et la qualité acoustique de l’emplacement de ces images paraît donc en corrélation directe, c’est le cas partout dans le monde : en France, en Espagne, en Finlande, dans les montagnes de l’Oural ou encore dans les falaises de la Californie mexicaine.

Il a constaté qu’un rapport d’occurence existait entre la capacité résonante d’un espace déterminé et le nombre de fresques représentées ; autrement dit, plus le lieu était résonant, plus le nombre de représentations murales était important.

À partir de là, nous pourrions y voir un rapport de corrélation entre espaces acoustiques et physiques, c’est à dire que la résonance liée à une salle profonde aurait nécessairement des surfaces plus importantes pour y laisser des places conséquentes aux peintures rupestres.

Mais les grandes dimensions d’une salle ne suffisent pas pour motiver la présence de peintures ; ainsi, certaines salles qui sont cependant très grandes n’ont pas de propriétés acoustiques notables et ne comportent donc pas de peinture, ce qui appuie l’hypothèse d’une corrélation pertinente entre représentations et sons.

Mais les choses peuvent même être tout à fait étonnantes : dans la grotte d’Arcy et dans la Kapova, la densité des images est même proportionnelle au nombre d’échos !

Il est interessant de considérer non seulement le temps de réverbération  (persistance du son) conséquent aux endroits de présences des fresques mais aussi la notion d’écho qui semble « un miroir » sonore, une réponse invisible de l’au-delà. Car cette prolongation de l’action sonore que permet la réverbération existe aussi par le phénomène d’écho (répétition d’un élément sonore déterminé), cette réflexion n’est-elle pas une forme de miroir où Narcisse (2) se reconnait aussi comme dans un miroir (auditif celui-ci), où son individualité s’affirme au sein du groupe tandis que le son ainsi transformé par le filtrage et l’application devient un prolongement et une réponse à la fois ; ce qui  confirme par là un caractère magique. La croyance dans le pouvoir des sons par une ubiquité ainsi créée se prolongera dans l’espace de l’histoire vers les lieux sacrés et identifiés cette fois avec certitude comme tels. Mais ici, n’est-ce pas déjà les prémisses du sacré qui font de la grotte une cathédrale naturelle ?

Iégor Reznikoff précise d’ailleurs : « On a pu constater dans d’autres grottes, par exemple dans celle des Trois Frères, que les peintures se trouvent dans les lieux sonores, alors que les gravures, (…) se situent dans des parties de grotte peu résonantes. De même, la grotte de Cussac, qui est une grotte à gravures, n’est pas particulièrement sonore. »

Et encore : « À la voix, on peut obtenir des retours extraordinaires avec des effets d’échos ; par exemple, dans les endroits sonores, une mélodie sur deux ou trois notes peut revenir, par répétition des échos, sur trois, quatre ou six notes ; parfois, des effets polyphoniques peuvent apparaître par superposition. De tels endroits correspondent souvent à des lieux ornés ».

Un autre élément d’importance est celui de la présence de points rouges peints sur la roche. Ils correspondent à des résonances maximales se situant en dessous ou en face de peintures. Ces traces rouges se trouvent dans des niches qui invitent à faire résonner la voix de façon spécifique en prononçant des phonèmes proches des cris d’animaux et notamment, chose étrange, de ceux qui sont représentés sur les fresques.

Les fresques et en particulier les points rouges sont ainsi des signes visibles de principes sonores par essence, invisibles.

Le point rouge, qui apparait comme une forme primitive de notation sonore est d’une précision incroyable en terme acoustique car il suffit d’être à sa hauteur exacte pour que le son en soit radicalement amplifié ; en se déplaçant légèrement, en n’étant plus vraiment en face du point, le son perd grandement sa nature résonante. Au delà de ce marqueur acoustique extrêmement précis, l’expérience faite par un autre instrument que la voix (dans des fréquences plutôt basses), beuglements, mugissements, rugissements, hennissements qui sont des cris proches de ceux des animaux. Dans ce cas, cette expérience n’offre pas l’effet acoustique escompté ouvrant l’hypothèse qu’il s’agit d’amplifier les représentations peintes et de les convoquer ainsi dans le cadre de pratiques sonores singulières. Le chercheur nomme cet effet obtenu « effet bison ».

La probabilité de la corrélation points rouges/maximas sonores ne peut être due au hasard ou à une vue de l’esprit, pour Iégor Reznikoff, la possibilité d’un tel l’événement fortuit serait pratiquement nul.

La découverte n’aurait pas pu être faite avec un instrument sonore quelconque ou un « bruit blanc », qu’utilise les acousticiens, pas plus qu’avec des appareils électroniques : dans les niches à « effet bison », c’est seulement la voix qui permet cette dimension acoustique nous conduisant vers des évocations et des représentations.

« Sachant que le point d’un maximum de résonance ne peut être précisé qu’à environ 10 cm près dans un tunnel de 10 m, si on prend les trois tunnels (…) la probabilité de la concordance est de 1/100 », précise-t-il.

Iégor Reznikoff ajoute que des effets similaires, comportant de la même façon ces « marqueurs sonores » existent sur des roches extérieures, à l’air libre. Leurs particularités acoustiques sont très intéressantes ; le marquage répond alors à des principes similaires à ceux de l’intérieur des grottes.

C’est le cas dans le massif de la Sainte-Baume dans le var, au lieu-dit « Pin de Simon ». Il s’agit d’un endroit qui se situe sur un haut de falaise.

Deux peintures placées à l’intérieur et à l’extérieur d’un petit abri-sous-roche laissent entendre un écho qui dure deux secondes.

Notons, dans un principe symbolique et de synchronicité que la Sainte Baume qui intègrera au début de notre ère la légende de Marie-Madeleine venue en bateau depuis la Palestine, qu’une de ces peintures semble représenter une barque avec des rames, la falaise se trouvant en face de la Méditerranée…

Pour revenir dans notre grotte, on peut préciser qu’il y a certainement un principe fonctionnel qui entre en jeu dans la question de la résonance : l’obscurité nécessite de déterminer l’espace à parcourir grâce au son. Le retour de la réverbération et de l’écho nous situent dans les espaces pour lesquels nous obtenons, modestement et relativement à la façon des chauves-souris, une représentation et une notion de l’architecture : le son comme prolongation de sa matière corporelle avant que celle-ci n’investisse les lieux ; l’écholocalisation, devient alors une forme de pouvoir par une utilisation pragmatique de l’invisible, de la vibration et du sensible.

La voix est notre premier outil sonore nous conduisant à des formes depuis les plus primitives de réflexivité, l’écho est aussi celui de la pensée et de la conscience ; nous nous reconnaissons comme individu pensant et agissant ; le cogito ergo sum cartésien nous ouvre le champs de la conscience par son principe réflexif.

Ainsi sapiens se reconnaît en tant qu’individu et par là, se situe au cœur de ce qu’il reconnaît dans un second temps comme son groupe ; alors il se reconnaîtra dans le monde par voie de conséquence.

Le son est outil communiquant de soi vers soi et de soi vers l’autre. Le son de sa voix habitera aussi sa pensée réflexive dont l’écho n’est plus seulement la partie réfléchissante d’une grotte mais celle de sa conscience : intérieur et extérieur comme macrocosme et microcosme révèleront son centre, son existence propre.

Peut-on définir ainsi le concept de musique (dont le mot n’existe pas dans toutes les civilisations) ? Principe conscient de communication par le son .

Nous savons aujourd’hui que les zones du cerveau mobilisées entre la parole et la musique sont relativement proches même si la musique sollicite plus de zones que celles du langage notamment dans la partie gauche.

Le « garçon de Turkana », un spécimen d’homo Erectus étudié à Londres laisse à penser qu’il pouvait vocaliser : sa colonne vertébrale montre qu’il pouvait contrôler le volume d’air dans le relâchement de celui-ci, permettant alors l’émission de la voix.

L’aire de Broca est impliquée dans l’articulation du langage mais elle l’est aussi dans le traitement des sons. Si nous peinons à définir la musique comme langage ; n’est-ce pas cause perdue d’essayer de dénouer cette problématique, puisque musique comme langage parlé nous offrent des signifiants et donc des outils réflexifs ?

Mais pour Darwin, la musique est un mystère qui semble ne répondre à aucun principe d’utilité : l’homme s’attache pourtant à cette fonction de production et d’écoute depuis que les archéologues exhument les premiers hominidés.

La question de la variation sonore nous ouvre le champ des timbres et des objets qui conditionneront déjà des gestes multiples.

Les premiers indices d’une pratique musicale, entendons par là « instrumentale » dans la préhistoire datent du paléolithique supérieur, il y a environ 35 000 ans.

Un des plus vieux instruments de musique connu à ce jour, une flûte, a été découvert en 2008 dans la grotte de Hohle Fels en Allemagne. Il s’agit de plusieurs fragments d’os de vautour perforés de trous régulièrement espacés. Nous trouvons des flûtes confectionnées dans des os de cygne, dans l’ivoire de mammouth ou dans des phalanges de rennes mais aussi des artefacts qui faisaient office de sifflets.

En ce qui concerne les flûtes, l’emplacement des trous ergonomiques, permettaient des variations de hauteurs à priori aléatoires bien que nous retrouvons sur certaines flûtes des intervalles de tierces ou de quintes.

La flûte de Divje Babe qui a été faite dans un fémur d’ours serait le plus vieil instrument jamais trouvé, il est daté quant à lui de -43000 ans et a été exhumé dans le nord ouest de la Slovénie.

La notion du souffle dont le mécanisme nous associe à la question vitale et à l’incarnation (matière et spiritualité sont reliés par la notion de souffle), apparait dès l’ère primitive sonore chez la plupart des hominidés comme les néandertaliens par exemple.

Nous avons encore des lithophones confectionnés en pierres taillées mais certains existent aussi à l’état naturel : ce sont des « orgues » de stalactites dans les grottes.

On a découvert des artefacts en os ou en bois de renne qui ressemblaient à des racleurs (le son étant produit par friction à l’aide d’une baguette en bois ou en os), mais nous ne possédons presque aucun objet qui témoigne de la pratique des percussions.

On imagine cependant qu’il pouvait y avoir des peaux tendues sur des structures de bois ; ces instruments à peaux ne nous sont pas parvenus à cause de la dégradation des matières organiques qui les composaient.

Dans le domaine des aérophones on peut également citer le rhombe, qui est une pièce en os (ou en bois) de forme allongée fixé à une cordelette. La rotation de l’objet crée un vrombissement caractéristique qui varie en fonction de la forme, de la taille de l’objet et de la vitesse de rotation.

Ainsi, cette corrélation étroite des sons avec les peintures pour les homo sapiens des grottes ne peut que nous ramener à un univers qu’aujourd’hui nous qualifions de multimédia, assemblant des restitutions perceptives variées.

On sait que la danse, grâce à des représentations l’évoquant, avait aussi une part dans ce qui se déroulait sous terre. Nous imaginons les torches provoquant la distorsion des ombres et des fresques, les mettant ainsi dans d’illusoires mouvements. Les résonances des sons permettant d’amplifier l’évocation des cris d’animaux ou de phénomènes naturels qu’un être vocalement ou instrumentalement avait besoin de faire revivre au groupe : c’était une fresque (sonore celle-là) de ses aventures de chasse. L’émotion passant, vêtues de ses composantes sonores attachait les sons aux représentations factuelles et représentations des émotions. Ainsi le son, pas seulement son timbre mais son allure singulière se parait d’une multitudes d’affects.

Mais l’oreille de l’homo sapiens chasseur était déjà aiguisée à l’affut de la moindre information qui se met à jour dans l’inhabituel  :

« Tout ce qui nous semble un bruit de fond (donc bruit insignifiant pour nous) cache peut-être quelque chose dont nous pourrions extraire une information ; le bruit du vent, le bruit d’un feuille, ce craquement là peut-être indique l’avance sournoise de l’ennemi. »  nous dit Edgar Morin.

C’est de cela qu’il faudra aussi témoigner dans l’antre. Les sons vocaux autant qu’instrumentaux comme convocations des représentations symboliques. Évocations concrètes animalières et naturelles (sons en tous genres du jour) et dont les représentations transcendées dans un souvenir re-présenté donnent toute leur portée : le son offre alors toute sa fonction symbolique, spirituelle et chamanique.

Refaire vivre « le son du dehors » dans un présent intra-terrestre comme absorption des natures vivifiantes des éléments ressuscités dans l’antre, voilà le sens.

Du mythe de la caverne de Platon, nous en transposerons l’aspect nouménal : une vérité qui passe le filtre des perceptions restituées mais qui convoque dans l’obscurité une réalité vécue et perçue au dehors. Ici,  dans la grotte, le rituel ingère les expériences et les transcende vers des réalités plus subtiles, elles se rejouent : la caverne devient l’antre du rêve où le symbole sonore relie un Réel à l’esprit et à l’ensemble des esprits supérieurs.

Le son devient musique car il évoque les sons extérieurs puis invoque les forces à l’œuvre dans les réalités à traverser.

Ne dénions pas le pouvoir des sons mais redonnons leur la place émotionnelle non immuable et innée dans l’association symbolique auxquelles ils se réfèrent. On pourra ainsi réitérer l’action à souhait en la ritualisant et en jouant de l’organisation des matières symboliques, afin de leur donner les formes rythmiques, timbrales, gestuelles,  temporelles nécessaires au récit.

La musique, car désormais nous nommons l’acte ainsi, ne semble pas avoir un pouvoir émotionnel transcendant ; c’est par la re-présentation que le son permet, par la corrélation signifiante grâce à nos mémoires que nous rattachons les objets aux affects. La pensée de Bergson nous invite à redonner forme et fonction à l’objet, par rapport au phénomène perceptif qui ranime en nous une mémoire, un temps vécu initialement ; le symbole sonore ravivera ces représentations mentales et de fait, des émotions.

Nous avons tous fait cette expérience perceptive à la sortie d’un lieu résonant, qu’il s’agisse d’une grotte ou d’une cathédrale ; ne s’agit-il pas de lieux sacrés dans les deux cas ? Convoquons à notre tour dans un instant de traversée, les sons depuis leurs résonances et leur enveloppe ubiquitaire qui coupe net avec les perceptions plus mates et plus douce (en terme de température) à la sortie, comme le franchissement d’une porte, ce sas tangible entre deux mondes à relier.

1 « Le son ne laisse pas de trace, et pourtant ! » HAL - Iégor Reznikoff, Société préhistorique française, 2023

2 « Les métamorphoses », Ovide (Ier siècle avant J-C)